視覺錘：把語言釘子植入受眾心智
摘 要：講好新時代強軍故事是時代賦予軍事新聞工作者的重要責任。文字是釘子，視覺是錘子。用好語言文字、讓具有畫面感的文字成為新時代強軍故事中的“視覺錘”，是講好新時代強軍故事的重要一環。要努力做到追求具體實在、重視關鍵細節和善于運用白描。
關鍵詞：強軍故事；語言釘子；視覺錘
講好新時代強軍故事是時代賦予軍事新聞工作者的重要責任。講述強軍故事有多個維度、多種方法。高爾基說“文學的第一要素是語言”，用好語言文字是講好強軍故事的重要一環。毛澤東同志就特別反對死板、老套、四平八穩、乏味的寫作風格。1940年他在為《中國工人》寫的發刊詞中說：“我希望這個報紙好好地辦下去，多載些生動的文字，切忌死板、老套，令人看不懂，沒味道，不起勁。”
生動是指“意態靈活能感動人”。南齊謝赫在他的著作《畫品》中提出作畫“六法”，成為中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。六法者何？錢鐘書解讀為：“一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”這對于寫作新聞同樣很有意義。古人講究“詩中有畫”，強軍故事的寫作若做到氣韻生動、應物象形，便是“文中有畫”，這樣的新聞報道就是毛澤東同志所要求的“生動的文字”，就會避免“死板、老套，令人看不懂，沒味道，不起勁”，就會生機勃勃，才會有積極的傳播效果。
一、人類大腦更容易接受“畫面”信息
人類天生更容易接受有畫面的圖像信息。據報道，美國研究人員發現人類大腦識別和理解一張照片僅需13毫秒，美國麻省理工學院大腦和認知科學教授瑪麗·波特（Mary Potter）說：“事實上人們能夠快速識別視覺圖像，這是我們每天所做的—試著理解我們所看到事物。”還有研究者認為人腦處理圖片的速度是處理文字的60000倍。一些科學研究又證實，人類大腦的左右有不同的功能：左腦處理連續的信息，它用語言思考，是線性、系統性地工作；右腦處理平行信息，它用意向思考，它“看”到整個全局；左腦負責處理聲音，右腦負責處理視覺；人腦處理圖片信息是同步進行，而處理文字信息則需要一步一步循序漸進；當你聽到一個詞之后左腦迅速就能理解，但右腦需要將視覺轉化成聲音傳到左腦，這個理解的過程需要更多的時間和精力。在現實環境里，據研究，人類接收到的訊息，77%依靠視覺，14%靠聽覺，3%靠觸覺，3%靠嗅覺，3%靠味覺，而當前技術發展更使得圖像傳播易如反掌。
“視覺錘”即是美國人勞拉·里斯在這種背景下于2012年提出的一個營銷概念。在那之前，風靡全球商業界的營銷理念是“一詞占心智”，即將極度簡化、像一顆釘子一樣鋒利的文字信息植入顧客心智。
文字是釘子，視覺是錘子。當我們進入到一個全新的屏幕時代，只用“語言的釘子”（把品牌的特質概括得十分真切的廣告語）就不一定是搶占消費者心智的最好方法，還要運用強有力的“視覺錘”（所有能夠帶來好的營銷效果的形狀、顏色、名人效應、動物或者企業的創始人……）—視覺形象就像錘子，可以更快、更有力地建立定位并引起顧客共鳴。視覺形象和語言信息的關系好比錘子與釘子：要用視覺形象這把錘子，把你的語言釘子植入受眾的心智中。
“視覺錘”理念對新聞傳播是有借鑒意義的。傳播學大家施拉姆曾經解釋說：受眾參與傳播猶如在自助餐廳就餐，媒介在這種傳播環境中的作用只是為受眾服務，提供盡可能多的令受眾滿意的飯菜 (訊息)，至于受眾吃還是不吃，吃什么，吃多少，全在于受眾自身的意愿和喜好，媒介對此無能為力。總之，受眾使用媒介都是基于自己的需求，都是為了滿足自己的愿望。從這個意義上，我們完全可以把新聞傳播寬泛地理解為一種“營銷”，將所要傳播的內容理解為“釘子”，而呈現內容的語言文字，是將內容這枚釘子植入受眾心智中的“錘子”。
語言文字一直代表著理性和深度，作為一種傳播工具，作為故事主旨和作者感情的載體，甚或就是作為內容或情感本身，我們不僅不能因為圖像的廣為傳播而對它有所偏廢，反而應該比以往任何時候都更加努力使其自身具有畫面感、形象性，成為視覺時代里一把有力的“視覺錘”。
二、文字具有“畫面感”是古今經典詩文的品質之一
蘇軾在他的《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中評論王維的作品說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”這不僅是對王維詩畫藝術的絕妙總結，也是對中國古典詩歌藝術與繪畫藝術相互滲透、相互影響、相互補益的精辟概括，更是對中國古典詩歌理論的成功發揮。“詩中有畫”遂成為人們評價乃至創作詩歌時努力達到的一種至高境界。
其實，“詩中有畫”并非王維獨創。作為一種藝術特色，“詩中有畫”早在我國第一部詩歌總集《詩經》中就時有蹤跡。比如被宋代許顗贊嘆為“真可以泣鬼神”、被清初王士禛推舉為“萬古送別之祖”的《燕燕》一詩：一共四章，前三章重章渲染惜別情境，每開首都以飛燕起興。“燕燕于飛，差池其羽”“頡之頏之”“下上其音”，對這個送別場景的描寫，《朱子語類》贊嘆說：“譬如畫工一般，直是寫得他精神出。”
古希臘抒情詩人西蒙尼德說“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩”，我國北宋文學家張浮休也說“詩是無形畫，畫是有形詩”，清代詩論家葉燮則說：“畫與詩初無二道。畫者，天地無聲之詩；詩者，天地無色之畫。”蓋因雖然詩是文學藝術，畫是視覺藝術，卻都是表達情感、理想志趣的方式，如宗白華先生所謂“詩與畫的圓滿結合就是情與境的圓滿結合，也就是所謂‘藝術意境’”。作為藝術意境的典范、中國古典詩歌的源頭，《詩經》里用文字營造的“畫面”不勝枚舉。《詩經》豐富和涵養了后世歷代詩文藝術的成長和發展，有人說“是至南北朝謝眺、謝靈運山水詩出現而揚其波，拓其境，直到唐王維以其大詩人兼大畫家的雙重藝術身份，窮工其妙，極精其華，遂促成了宋蘇東坡‘詩中有畫，畫中有詩’奇言妙語的發明問世，成為總結前人指導后世詩歌批評和創作的理論經典”。
但實際上，“詩中有畫”不止是詩歌創作的標準之一，它同時也是記敘文章優劣的標準之一。同為史書，有人就認為從遣詞用句而達意遺情、精彩細節的角度，《漢書》便有所不及《史記》，清代研究歷史的浦起龍就說：“敘事多以詳入妙，班務從裁省，嘗有增損一二句，一二字，而頓失神理者。”比如“荊軻”一篇里的“易水送別”，讀之仿若歷歷在目：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲，士皆垂淚涕泣。又前而歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒；壯士一去兮不復還。’復為羽聲慷慨，士皆瞋目，發盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧。”這應該就是宋朝孔仲武“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣”之謂了。著名報人徐鑄成認為司馬遷“是一個優秀的新聞記者”，《西行漫記》的作者愛德加·斯諾也說過:“每一個歷史學家必定是一個優秀的記者，無論是從修昔底德或司馬遷開始，都是一樣。”昨天的新聞是今天的歷史，今天的新聞是明天的歷史，《說文解字》解釋“史”說:“史，記事者也。”《漢書·藝文志》也有“左史記言，右史記事”之說。這說明，每一個優秀的新聞工作者，都應該像司馬遷一樣，具備寫《史記》這樣的敘事本領和文字功底。
毛澤東就是一位“詩文中有畫”的大家。《西行漫記》里記錄了毛澤東回憶他讀書時上靜物寫生課的情形：“我往往想出最簡單的東西來畫，草草畫完就離開教室。記得有一次我畫了一條直線，上面加上一個半圓，表示‘半壁見海日’。又有一次，在圖畫考試時，我畫了一個橢圓形就算了事，說這是蛋。結果圖畫課得了四十分，不及格。”毛澤東雖然沒有歷練出“畫中有詩”的精湛技藝，但他用色彩和意象創造的“詩中有畫”卻無與倫比，兩首《沁園春》的上闋最能體現，印證了那句“自古詞人是畫師”。其實毛澤東親筆撰寫的新聞報道，也同樣非常形象，非常具有畫面感。消息《東北我軍全線進攻，遼西蔣軍五個軍被我包圍擊潰》中，他這樣寫：“從十五日到二十五日十一天內，蔣介石三至沈陽，救錦州，救長春，救廖兵團，并且決定了所謂‘總退卻’，自己住在北平，每天睜起眼睛向東北看著。他看著失錦州，他看著失長春，現在他又看著廖兵團覆滅。總之一條規則，蔣介石到什么地方，就是他的可恥事業的滅亡。”這就是抓住蔣介石的特點畫的一組速寫，讀來如見其形。消息《我三十萬大軍勝利南渡長江》全文：“英勇的人民解放軍二十一日已有大約三十萬人渡過長江。渡江戰斗于二十日午夜開始，地點在蕪湖、安慶之間。國民黨反動派經營了三個半月的長江防線，遇著人民解放軍好似摧枯拉朽，軍無斗志，紛紛潰退。長江風平浪靜，我軍萬船齊放，直取對岸，不到二十四小時，三十萬人民解放軍即已突破敵陣，占領南岸廣大地區，現正向繁昌、銅陵、青陽、荻港、魯港諸城進擊中。人民解放軍正以自己的英雄式的戰斗，堅決地執行毛主席朱總司令的命令。”不長，僅193字，卻現場感極強，從“長江風平浪靜”到“……進擊中”，就是一幅英勇的中國人民解放軍的摧枯拉朽圖。
三、新時代強軍故事的文字怎樣才能更具有“畫面感”
（一）追求具體實在
簡單地說，按時間順序排列的事件的敘述，就叫故事；這個敘述過程，就叫講故事；事件則是“由行為者所引起或經歷的從一種狀況到另一種狀況的轉變”。不難發現，“轉變”一詞強調了事件是一個過程、一個變更，因此，新聞報道中的“講故事”，就是報道新聞時不僅關注事件的結果，同時重視新聞事件的發展過程，側重于描述事件過程，強調情節的生動性和連貫性。所謂具體，即不抽象，不籠統，沒有空話套話，即是說，敘事時我們只要把這個事件過程不抽象、不籠統、流暢地呈現出來，它本身就是一幅由于時間推移和空間變換而組成的連貫畫面。毛澤東的另一則消息《人民解放軍百萬大軍橫渡長江》，報道了“人民解放軍百萬大軍，從一千余華里的戰線上，沖突敵陣，橫渡長江”的壯舉，和《我三十萬大軍勝利南渡長江》一樣，都是具體實在的典型代表。
一般來說，強軍故事往往是作者內在感受與外有之事的有機結合。當作者要把內在感受與外有之事兩者訴諸文字，使受眾能夠像自己一樣觀看到外在人事的狀貌以及由此人事的狀貌引發的感想，對人、事、物、境的敘寫只有通過一定的形態、姿勢、色彩、線條、光亮、明暗等非常具體的概括和描摩，才能充分調動受眾的聽覺和視覺通感融合甚至轉移通連來體會，籠統、抽象的文字是做不到這一點的。刊登在1997年7月1日的《解放軍報》一版、榮獲第八屆中國新聞獎通訊寫作一等獎的通訊《神圣的時刻—中英防務事務交接儀式》就是經典范例，閱讀全文就像看了一場電視直播。
（二）重視關鍵細節
我國現代著名作家李準說過“沒有細節就不可能有藝術作品。真實的細節描寫是塑造人物，達到典型化的重要手段”，要講好故事，離不開情節和細節。情節是事情的表現和經過，細節則是組成情節的最小單位。細節不僅最能表現作品中人物的思想、情操、性格，也最能自然而然地流露作者的傾向和感情；并且，由細節營造出來的畫面感，能一下把受眾拉到那個情境里去，如作者一樣設身處地，見他所見，聞他所聞，感他所感。對于接受信息、記憶信息時具有“選擇性地注意、選擇性地理解和選擇性地記憶”這樣普遍規律的受眾，關鍵細節就是他們理解和記憶整篇報道的“視覺錘”。我國新聞史上的名篇《縣委書記的好榜樣—焦裕祿》里有這樣一段：“很多人都發現，無論開會、作報告，他經常把右腳踩在椅子上，用右膝頂住肝部。他棉襖上的第二和第三個扣子是不扣的，左手經常揣在懷里。人們留心觀察：原來他越來越多地用左手按著時時作痛的肝部，或者用一根硬東西頂在右邊的椅靠上。日子久了，他辦公室的藤椅上，右邊被頂出了一個大窟窿。”這一段的好，在于像古人所言“若意新語工，得前人所未道者”“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”：不止切身感受到細節所描繪，并能延伸出去，想得更多，并能在放下作品之后，想到焦裕祿，腦子里就浮現他左手經常揣在懷里的形象，記起他辦公室藤椅右邊被頂出的一個大窟窿—這就是一把“視覺錘”。
（三）善于運用白描
新聞作品不同于純粹的文學創作，不是要塑造典型的人物形象本身。新聞作品，強軍故事，寫事是為了傳遞意義，寫人是為了承載精神，所以描寫、刻畫點到為止，無需濃墨重彩，這就要求我們善于運用白描。
白描是中國畫一種技法的名稱，指單用墨色線條勾描形象而不藻修飾與渲染烘托的畫法，作為一種寫作手法，是指用最簡練的筆墨，不加渲染，描畫出鮮明生動的形象。消息《我三十萬大軍勝利南渡長江》中，“長江風平浪靜，我軍萬船齊放，直取對岸”就是白描；《神圣的時刻》里，“一下車，先頭部隊官兵和早先進駐的先遣部隊官兵互相敬禮、握手，稍后立即整裝列隊”“空空的哨位，空空的旗桿”“升旗手面向東方，將掛好的國旗用力一抖，兩旁的升旗手拉動旗繩，五星紅旗冉冉升起”等，也是白描；曾獲第21屆中國新聞獎的送老兵的系列通訊之一《君問歸期未有期》里，也有多處：“初冬，冷月清輝”“家中大門上的‘福’字依稀可見，炊煙裊裊升起，坐在門前的陽光里做針線活的母親，一次比一次蒼老”“月正西沉”等，還是白描。白描的好處在于能夠用最精練、最節省的筆墨，準確地表現出人物或事件的最主要特征，不渲染、不鋪陳，卻又形象傳神。
簡而言之，白描手法就是不用濃麗的形容詞和繁復的修辭語，也不精雕細刻、大加渲染，而是抓住描寫對象的特征，用準確有力的筆觸，簡練的語言，寥寥數筆寫出活生生的形象來，表現出自己對事物的感受。魯迅先生的小說是白描的典范作品，他曾把這種手法概括成十二個字：“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”，這同時是我們強軍故事的寫法。
（作者系國防大學軍事文化學院軍事文化傳播系教授）
責任編輯：姜興華