在更高境界中耕耘
摘 要：文化副刊是文藝創作的重要陣地，也是廣大受眾天天如面的文藝窗口。文藝創作不僅要面對大與厚、簡與繁、感性與理性、師“外”與師“內”等特殊關系，同樣也要面對變與恒、意象與抽象、追“典”與離“典”的相互關聯，這些特殊關聯或關系，是作家藝術家當須跨越的挑戰。
關鍵詞：創作路徑；審美境界；求變與求恒；意象與抽象；追典與離典
觀當下語境，眺遠方所亟，藝術創作不僅存在作“大”難、作“厚”更難，至簡難、至繁更難，感性難、理性更難，師“外”難、師“內”更難的命題，還存在諸如求變難、求恒更難，意象難、抽象更難，追“典”難、離“典”更難等命題。這些命題均為藝術創作中不可回避的“高山”“大海”，當跨越，也必須跨越。
求“變”難，守“恒”更難
變者，更也；恒者，常也。
古賢造字，“變”之原字為“變”。觀其形，上為“”，從言從絲，中置“構架（言）”，兩側為“絲”，表示纏縛一起，難解難分。作為“戀”的本字，表達信誓旦旦、不可分離；下為“攴”，從卜從又，“卜”為權杖，“又”是抓握，兩者合一，表示手持權杖擊打。如此，“變”之本義，既有背信毀約之表，又有中斷既往之示，還有失之不再之解。
依字源學，“恒”之本字為“亙”，解其義，上下各“一”，分別表示“天”“地”兩極，中間“日”者為“月”，代表天體星辰。如此，“亙”本之義，是為天地宇宙，日月星辰，千古如斯，永續運行。金文造“恒”，是在“亙”前加“心”，表達心志之永久穩定。如此，“恒”者，不變之心志、不改之心性也。由此，“變”是“身”行，而“恒”為“心”守。
藝術創作是特殊勞動，更是個性勞動，具有獨立性、自我性、隱含性等特征，既通過“身”行呈現，又依托“心”守定型；既是身（手）心分工之責，也為身（手）心合一之功。作為藝術過程、狀貌現象及其時空形態，“變”與“恒”既是一種存在，也是一種關系；既分別呈現，又相互關涉；既呈“推挽”構成，又為特殊因果。
顯然，“變”與“恒”是藝術常態，也是藝術變態，幾近為作家藝術家時刻所面對。問題是，就兩者關系，到底如何準確邏輯？又怎樣把握“臨界”？以應時而變、適時順變？是藝術實踐的課題，更是藝術創作的難題。
檢視文藝史，藝術的唯一性、不可重復性，視“變”始終至高無上；創作的漸次性、累積性，觀“恒”一直不可或缺。換言之，“變”是“恒”的結果，往往自然而然；“恒”是“變”的積累，往往水到渠成。也就是說，藝術的“變”與“恒”，往往演繹質變與量變的關系，量變為漸進、累積過程，而質變為飛躍、突變狀貌，并且，質變又引發新的量變，新的量變累積到一定程度，還會引起新的質變，如此反復交替，不斷循環，達到至高之“變”，呈現極致之“貌”。
文藝史上，凡文化巨擘、藝術大家，均在“恒”的厚積中實現“變”的涅槃。國畫大師齊白石的成功，堪稱典型范例。作為尤擅寫意花鳥的大家，其畢生只寫世俗所見之物、內心熟悉之象，且從不逾雷池半步，至“衰年變法”，也僅是語言形式的“紅花墨葉”，終成一代國畫大師。齊氏畢生揮寫眼見之“俗”，成就“俗趣”審美，是“熟”的原因，更是“恒”的必然。視覺藝術如此，文學藝術同樣。路遙的文學成就，無疑是其對現實主義創作的始終堅守，《人生》是這樣，《平凡的世界》同樣是這樣，正是“貼近生活”、始終“在場”的持之以恒，完成了其文學人生的輝煌。
確然，“變”從“恒”積，“恒”致“變”顯。
特別應該重視的是，視“變”僅僅作為一種語言形式或藝術異態，是藝術創作中長期存在的一大弊端，也是一種亂象，在當下急于求成的現實社會，這種弊端、亂象尤顯突出。此類所謂創“變”，往往趕“潮流”、攀“快車”，搞形式、玩“花活”。比如，朝秦暮楚、亂投“師門”，投機取巧、攀炎附勢；又比如，追慕奢華、過度包裝，炫富擺闊、呼風喚雨；還比如，一味狂野、熱衷怪奇，尋求刺激、為變亂變。凡此種種，不一而足。問題的癥結，是無視“變”與“恒”的辯證、承接與遞進的演進，進而割裂兩者關系，甚至將兩者對立起來。問題的根本，是說“變”就“變”，為“變”而“變”。
藝術的本質在于求變。求變難，求恒更難。“恒”是條件、過程，是“養精蓄銳”“韜光養晦”；“變”是碩果、飛躍，是“高山”“大海”。如此，始終向著“變”的遠方探索、積累，守“恒”才有意義，求“變”方能可期。
要說明的是，“變”分層級，“恒”有階段。為變而變，難入層面；審美之變，方呈境界，而積恒漸進，孕變其中；恒之極致，變之拐點。
意象難，抽象更難
說意象、論抽象，不能少了具象。作為藝術語言與形態，這三種藝術形“象”，是藝術演進、發展的結果，反映藝術創作的不同層面，展示與體現創作主體的審美體驗與精神狀貌。
那么，具象何名？抽象何意？意象又何涵呢？
依藝術形態論，具象之語言，是藝術形象與創作對象基本一致或極為相似的藝術，以客觀世界、自然萬物為表現對象；抽象之語言，是藝術形象幾近偏離或完全偏離表現對象外觀的藝術，既不描繪、表現現實世界的客觀形象，也不反映現實生活；而意象之語言，是藝術形象介于具象、抽象之間，既不像具象藝術表現視覺真實，也不像抽象藝術完全非理性，是藝術家將審美情感、審美理念與客觀物象相融合，并以一定的藝術手段為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術形態，此“象”更多地傾向于心理的真實。
顯而易見，具象藝術之特征，具有視覺真實性、客觀性，藝術形象的典型性，藝術表現的情節性或敘事性；意象藝術之特征，具有藝術形象的虛擬性，創作主體把握、體驗意象的直接性和具體性，形成意象的想象性，創造意象的情感性；而抽象藝術之特征，具有脫離客觀形象、遠離現實生活，是無主題、無邏輯、無故事之藝術，是表現經驗之外的生命感受，并將創新作為唯一性，注重形式更甚于注重內容的藝術。
概而言之，具象藝術是經驗藝術，也是理性和邏輯的藝術；意象藝術是心象藝術，也是情感與想象的藝術；而抽象藝術是靈魂藝術、思維藝術，也屬高雅藝術。
依抽象藝術論，抽象作為藝術概念，由西方傳入。抽象又分冷抽象、熱抽象、中間抽象（冷熱之間）與半抽象。在中國藝術與文論史上，超象與抽象相近，此“超以象外”與“大象無形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的東方語境。
正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再現物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現實表現與非經驗性審美，讓其成為藝術形態的別樣“高山”與“大河”，尤其挑戰立志于藝術巨擘的攀登與跨越。
檢視文藝史，意象與抽象創作，幾經跌宕起伏，幾多演繹構變（構成與解構，解構與重構），藝術創作出現非常現象，呈現異態樣貌。僅以藝術運動本身而言，自上世紀初年以來，最為激蕩、典型的史記性“事件”至少有三，一是持續之文人進入繪畫，尤其是“失意”文人進入繪畫，而致數百年來形成的“文人畫”形態，為意象創作帶來的典型性圖式“范本”，令意象藝術進入長期的世俗、隨意、簡略、草率、表象化、通俗化、概念化。二是上世紀初年出現的、聲勢浩大的“改良中國畫”運動，這種以具象寫實“覆蓋”意象表現、以再現思維“置換”表現理念的“改良”，讓意象創作幾近回到寫形狀貌原點，“舍棄”主觀之“意”，而描摹客觀之“象”，也令中國藝術與“抽象的世紀”擦肩而過。三是于20世紀60年代出現、源自美國的所謂“當代藝術”運動，在成功地將藝術置換為“概念”后，也讓自己取代歐洲成為世界藝術中心。至此，藝術不斷走向美學的反面，至80年代幾近成為美學的反動，令“當代藝術”成為除藝術之外“可以是一切”的形態。這種對美的圍剿的“創作”，大多以所謂抽象形式呈現，不僅令意象創作難尋“心象”，尤令抽象創作失去“靈魂”。
意象無“意”者，不僅令藝術創作“回歸”具象、再現取代表現，尤令意象創作難行其遠，僅在低層次徘徊。事實上，長期以來，我們的“意象”創作仍呈具象形態，或基本處于具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術創作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂抽象僅僅沒有了具象，或將剛剛進入意象、半意象層面，尤其冠以“當代藝術”名義的所謂抽象，無所忌憚又樂不可支地給抽象藝術“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡，讓抽象創作既為排（發）泄“埋單”、為負象“高歌”，又為惡俗“布道”、為丑陋“正名”。聞所謂當代藝術而起舞，一個時期以來，存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現，也是典型呈現。美術如此，文學亦然。在現代主義、后現代主義文藝思潮“追趕”下，其創作基本靠近自然主義，或是較為低級的現實主義，或是“先鋒”諸派，通俗、低俗、世俗、娛樂等文學形態，也為典型表現。
回望藝術史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術大家者，往往在意象、抽象領域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、朱德群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意象是挑戰，抽象更是挑戰，因為前者是主觀之于客觀，而后者是靈魂之于審美。
意象難，抽象更難。盡管意象與抽象，似乎并無特別邏輯關系，但作為更高層級之藝術境界，不能進入意象者，更無法進入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認知意象，越明見抽象。
依“氣墨靈象”藝術論，具意抽只是“象”的過程與階段，靈象方為“象”的遠方。向人類精神最深處探尋，于人類審美最高遠眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。
追“典”難，離“典”更難
典者，經典也，就是傳世之作、千古名篇。從文化原點解讀“典”之意涵，“典”者不僅呈現正大氣象，而且極富莊嚴、隆重儀式之美感。觀此字，上為“冊”，表示先賢之著；下為“奉（表示‘雙手恭捧’的象形文字）”，表示恭敬捧持。故此，典者，不僅為尊者所捧古賢之著，也為官者評判后（事）作之據。也由此，古人注“典”，多有典章、典籍、典歷、典御、典則等“典”言，今人用“典”，常有典型、典范、典故、典雅、古典、經典等“典”語。
無疑，“典”作為范本與至高，不僅難以逾越，尤其不可侵犯。
柏拉圖言：藝術是“摹本的摹本”，亞里士多德認為：“藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。”檢視藝術起源論，“模仿說”位居“六種途徑”之首，可見“模仿”之地位與重要。那么，模仿之對象呢？自然萬物、宇宙萬象也！依“氣墨靈象”藝術論，經典是一種特殊存在，既為“物”，也為“象”。如此，經典不僅成為藝術模仿的對象，而且是尤其重要、非常特殊的對象，以至難以或缺、唯此重要的對象，過去如此，當下這般，未來抑或仍難改變。是經典的魅力，也為繼承之需，更是來者的“膜拜”。
追典，根本在于知典，知典更要和典，就是心和經典、靈纏經典。人類文化文藝史上，產生了燦若星辰的文藝大師，留下了浩如煙海的文藝經典。而在如此眾多的經典中，選知典、和好典、纏對典，是藝術學養、審美能力問題，更是選擇未來走向之“生死存亡”問題。
觀文藝亂象，談種種流弊，因追“典”而產生或引發的諸多問題，是為重“患”，也屬重“染”，且不斷惡性傳遞、交叉感染，損害藝術生態、污染創作環境。這類追“典”要么誤把“下作”視經典，以為歷代（經典作家）遺存皆為經典；要么權將新作當古典，以為當下“有名”其作即“典”；要么錯把“非典”當真典，完全以自我好惡為尺度、定典“格”；要么好將“小鬼”當“真佛”，以為“官銜”決定“標準”，“標準”就是“經典”，如此等等。事實上，歷代文藝遺存（包括經典作家遺世之作）中，有不少是隨意之作或為“下作”，甚至就是糟粕、垃圾，根本沒有效法意義。君不見，當下唯所謂名家是瞻者多矣，趨之若鶩于名目繁多的“工作室”“研究班”是為佐證，而拜倒在各類文藝“官階”之下，竟將“位”作當“范本”、視“高標”，是為典型的不知典，也屬追典之大禍害。這類惡劣現象，在美術領域尤其多見，文學類創作中亦非少見，問題之癥結是不知典、不懂典。
中西藝術史上，大凡成就傲世的作家藝術家，均有追典的經歷，張大千的成功尤具典型意義。張大千是模仿高手，八大、唐寅、石濤之作，張氏多有仿作，均能以假亂真，且常常自揭真相，足見其追典功夫。為畫敦煌佛造像，其與家人等先后兩次來到人跡罕至、大漠深處之莫高窟，在夏日漫天黃沙、冬天滴水成冰，且缺食少穿的環境里，近三年時間幾近天天面壁敦煌、臨摹壁畫，完成所有精美壁畫的臨摹，其中不少畫作達到了“原樣原色，完全逼真”的效果。書法史上，追典奇人或非懷素莫屬。懷素學書，苦追唐楷經典歐陽詢，寫穿木盤，又種萬株蕉葉，為紙而書，終將歐體亂真，為人贊嘆。
然而，追典畢竟只在典內，離典方入創作。假如沒有張大千后來的“潑墨潑彩”，也沒有懷素后來的狂草書法，那么前者僅僅是敦煌壁畫的臨摹之勞，或僅將壁畫移至宣紙而已；后者也僅僅是歐陽詢的重復文本，或為歐楷的翻版。依藝術本質論觀，這種追典只是摹典，并無藝術本真價值。
于追典之中離典者，為許多藝術大家所崇尚，也是必然路徑。只是，沒有追典之過程，談不上離典之結果；離典不僅是脫離典之形態，也是拒絕典之束縛，更是創造新典之狀貌。
自然，追典難，離典更難。追典是學研，離典是結果。追典讓離典尋徑問道，離典讓追典富于意義。而在離典的遠方，審視追典的努力，或許追典更自覺、更致力，離典才更從容、更悠然。
（作者系解放軍報社原文化部主任）
責任編輯：姜興華