在更高境界中耕耘
摘 要：報紙副刊品位格調如何？藝術境界怎樣？不僅要看副刊刊載作品的質量，更要看副刊編輯的審美境界。探研媒介創新發展，抓住“融媒體”快速崛起為副刊帶來的特殊機遇，創立報紙文化品牌，是理念問題，更是實踐課題。
關鍵詞：文化副刊；創作路徑
“文藝要塑造人心。”“文藝要塑造人心，創作者首先要塑造自己。養德和修藝是分不開的。德不優者不能懷遠，才不大者不能博見。”藝術審美要進入更高境界，作家藝術家要回答好追“典”與離“典”、求“變”與求“恒”的問題，也要回答好融合與無界、立象與立念、“境”美與“神”美的問題。
從“融合”到“無界”
何謂融合？又何稱無界？
就一般意義言，融合（藝術）者，是兩種或多種事物、元素融為一體的形態或狀貌；而無界（藝術）者，是基于全球化、信息化時代語境下，全疆域、諸領域之邊界漸蝕或消失的趨向與情勢，是走向大同的“無界文化”所必然帶來“全域無界”的文明勢態。
就文藝創作論，藝術融合，是中西藝術的“高峰”對話，也是“雙峰”碰撞進而形成的藝術文明的新高峰。而無界者，是超越了工具、材料、載體等諸多元素之制約，超越了固有思維定式、傳統文化之羈絆，以生命綻放、精神獨立、靈魂自由為最終審美對象，進而表現與矗立人類共同審美理想的藝術形態。
談藝術融合，論無界藝術，不能不說早期中西藝術交流，茲既涉創作主體，又關創作生態等。當擁有5000多年悠久歷史的中國藝術走入“瓶頸”，當走過600余載輝煌歲月的西方藝術面臨“危機”，東西方的藝術先賢們，開始以檢視的心態審視自我，并以敏銳的目光注視對方。然而，當歷史進入20世紀，東西“對視”站點“錯位”，中西“結合”呈現時代性特殊語境，這就是由林風眠的“調和派”、徐悲鴻的“改良派”，并與陳獨秀的“革命派”等主張交織一起、相互作用，構成的藝術生態與創作環境。此時之“結合”只為結合“前奏”，或稱“前結合”。至五十年代許，當林風眠、徐悲鴻等以全新的藝術面貌，呈現中國藝術氣象后，中西結合漸成風尚。而至六七十年代，當趙無極、朱德群進入西方藝術殿堂，成為華人藝術家的突出代表，尤其是當吳冠中、李可染之藝術范例的成功，其中所呈現的中西審美之構成與不可或缺，讓“中西結合”不僅再添氣象、又矗形象，也讓“中西融合”始有“認知”、漸聚共識。如今，談“融合”就更顯“場”通“氣”順，也更理直氣壯。
回望文藝史，中西結合從“斗爭”到“論爭”，經歷了長時期激蕩起伏與演變，呈現多維形態與樣貌，既立中西藝術新象，也現“西中”藝術亂象，后者突出表現為中西拼接、仿制與擬象西畫、以西畫材料繪國畫、國人畫西畫等。于文學創作上，“囫圇吞棗”式“熱捧”西方現代、先鋒諸流派，現實主義創作被銷蝕、弱化。造成茲怪象及其流弊者，原因具之多個層面，但根本點在于將“結合”視為形而下之方法、技巧及其元素構成與形式呈現者。事實上。“結合”屬世界觀、方法論層面，是建構于文藝作品形式語言之形而上的思想理念、審美理想、價值信仰，并在茲理念、信仰引領下的藝術創作，絕非“拼接”“擬象”“身份轉換”以及材料構成等“具象”呈現。
顯然，融合，從“調和”走來，經“結合”之徑，到“融合”之態，再前行、至遠方，方入“無界”之境 。由此，調合、結合、融合，是過程、階段與層面，無界才是高維、未來與遠方。也由此，調合、結合、融合或為“量變”之象，而無界方顯“質變”之境。
前已有述，無界藝術源自無界文化，無界文化眺瞻未來大同。“人類命運共同體”正是人類大同文化的至高構建，既為宏大物象，也是壯美氣象，更是審美靈象，不僅讓“融合”再瞻遠方，尤令“無界”洞見至美。
確然，融合難，無界更難。融合與無界是演進關系，也是境界關系。融合為（中西）建構之美，無界屬審美（對象）之美。如今，融合尚未結束，無界已經到來。以融合觀無界，融合當天高地闊；以無界視融合，無界尤立詩與遠方。完美融合，表現無界，是文藝的“大同”，更是審美的擔當。
要說明的是，古今融合與諸文明融合，均為融合之重要領域，亦為不可或缺。
從“境”美到“神”美
境者，境界；神者，神圣。如此，“‘境’美”是為境界之美，“‘神’美”是為神圣之美，或稱具有神圣性之美。
依“氣墨靈象”藝術論，將美概括為三大領域，即現實美、理念美、藝術美。前者分為自然美、社會美兩個范疇；又者分為純粹美、審美之美兩個范疇；后者分為摹擬美、創造美兩個范疇。
不言而喻，境界美與神圣美，均屬藝術美領域，且為創造美范疇。
談境界美、神圣美，不能少了形式美。按照美的層級，形式美、境界美與神圣美，構成（文藝作品）“美”的三個層級，體現三種審美形態，既反映作品所創造的精神境域的不同層面，也體現創作主體人生境界、體悟能力與藝術才華的不同與差異。
所謂形式美，就是以形式取勝，也有“優美”或“唯美”之稱，是“美”的第一個層級。此層級的美以其安靜、明麗、精致、和諧與單純秀雅之形態，順應人之主觀目的，直觀給人以耳目之娛，讓人產生得宜、愛悅、輕松與心曠神怡的審美感受，并導致“愛”之情感，這種“美感”只是通過感官引起的快感，所以是最低層次的美。吳冠中曾言：“美不是漂亮，漂亮不是美。”如此，“漂亮”應在“形式美”之下。
明悉形式美，方知境界美、神圣美之深邃、高遠，且尤富審美意義。
所謂境界美，就是以作品的深度或精神維度取勝，這種以創造高遠精神境域為旨歸的藝術審美形態，遠離自然境界、跨越功利境界、致遠道德境界、體悟天地境界，也就是遠離欲求境界、跨越求知境界、致遠求善境界、體悟求美境界。事實上，境界美正是高遠境界之美，是真善美愛相統一的審美境界，這種美以凌空高蹈、悲憫天地的博大情懷，直面現實社會，觀察自然萬物，感悟人間百態，體察蕓蕓眾生，在創作中開拓出更為博大渾闊、深邃高遠、靜謐高妙的詩性精神空間。
神圣美呢？就是以美的神圣性取勝。這種以自由、崇高的生命境界，至善、靈性的“永恒之光”為終極意義的審美形態，是人類至高的精神追求，是審美的最高層級，也是審美的最深層級。此層級的美，是感性與理性的統一、經驗與超驗的統一，也是情與理的統一、此岸與彼岸的統一、有限與無限的統一，往往與生命的終極體驗緊密聯系，具有與宇宙、天外神交，自我、個體入化的高妙體驗，是一種莊嚴感、神秘感、崇高感和神圣感，是一種極致的謙卑和無限的敬畏，是一種靈魂的狂喜和飛升。此境界，“‘氣墨靈象’藝術論”多有論及。這種審美體驗所面對的審美對象，往往是巨大的、堅實的、垂直的、粗獷的、雄偉的、深邃的、朦朧的、浩瀚的、無際的，從而具有震撼性與敬仰性特征，常見于崇山峻嶺、星空大漠、無垠碧海、廣袤森林等宇宙萬象中，并由此推及英雄壯舉、重大歷史演變、偉大人物、宏大事業等。
自然，作品中的神圣美由藝術家所創造，不僅需要創造“境界美”的境界與能力，尤其需要悲憫宇宙萬物、通會事物靈性、進入超驗境界，且超越自我、融入天地、向往至美的哲學素養、美學精神與審美體悟。文藝家對這種境界的感悟與價值探尋，是對生命意義的根本超越，也是對自我心靈的徹底解放。
讀文藝史、察審美現象，許多哲學、美學、文化、文藝和科學大家，均在現實人生中尋求生命的終極價值、追求美的神圣性，尤其通過創作鴻篇巨制，建構深邃、高遠的精神境域，展現神圣之美。比如，李杜詩篇、李家山水；又比如，托爾斯泰百科全書式的壯闊史詩性長篇小說《戰爭與和平》、李伯安堪稱罕世之作的史詩性水墨人物長卷《走出顏喀拉》；還比如，貝多芬交響樂、唐宋“八大家”、文藝復興“三杰”與“三巨星”。這些文化巨擘創作的作品，所表達的贊美生命、放歌自由、飛升靈魂、悲憫眾生之至真、至善、至美情懷，均體現了人類相通的最高層次的審美，這就是神圣之美。
需要重視的是，20世紀九十年代以來，尤其進入21世紀以來，因普遍存在的浮躁問題，特別是個別文藝工作者，精神境界低、審美體悟弱，于文壇出現了“傻樂主義”“垃圾詩派”“下半身寫作”，并自命“先鋒”，自詡“新潮”，熱衷“底層敘事”“偽現實主義”與一己悲歡、杯水風波；于美術領域出現了“新寫實繪畫”“新表現主義”“中國當代藝術”，熱衷“波普”“擬象”“艷俗”，以俗當雅、以丑為美大行其道。這些所謂創作基本處于自然境界，其思想性與精神性幾近虛空，無任何審美價值。
形式美、境界美與神圣美，是精神維次，也是美的層級，雖為遞進關系，但無邏輯關聯。不能超越形式美者，不可能進入境界美；而不能創造境界美者，也很難進入神圣美。以境界美眺瞻神圣美，美在遠方，非攀援而無他途；以神圣美俯觀境界美，美在眼前，“進出”游刃有余。正由此，“境”美難，“神”美更難。在更高層級上不斷攀援，達到美的最高境界，與美同行，天我為一、萬象融合，至美審美又何以而不至！
從“立象”到“立念”
說“立象”、談“立念”，先論“象”“念”意涵。
“象”者，形式語言也，所以有具象、意象、抽象、真象、靈象之分；“念”者，思想理念也，故而存古典主義、自然主義、現實主義、現代主義、后現代主義之別。
那么，何為“立象”，又何稱“立念”呢？
文藝的基本功用或使命擔當，究其根本或充分意義，是塑形立象、矗立審美。換言之，就是擇一切藝術表現手段，塑造典型形象、建構審美意象、呈現藝術境界。然而，典型形象如何塑造？審美意象怎樣建構？藝術境界又何以呈現？須有與之相應的藝術思想、創作理念、審美維度而統攝、引領、依托與支撐。前者“擇一切藝術表現之手段”是立象所“器”，后者“統攝、引領、依托與支撐”就是立象所“道”。
“立象”與“立念”，是文藝創作的基本問題，也是文藝發展的根本議題，還是文藝演進的核心命題。“立象”是創作構建、作品呈現，是將審美對象物化為藝術形象；“立念”是思想建構、理念形成或升華，進而統攬、駕馭藝術創作全過程，是藝術形態之“象”外之念。如此，“立象”是創作過程，也是創作結果，是物質、客觀的，也是存在、顯現的；而“立念”是思維過程，也是建構過程，是意識、精神的，也是理念、隱含的。無“立象”，“立念”或無意義；而無“立念”，“立象”或無“緣由”。概言之，就是立象、立念構成形之“下”“上”、難以割裂，且同頻共振、并行相攜。
就“立象”與“立念”問題，張中行曾坦言，（關于）創作第一是思想，第二還是思想，并終究是思想。林鳳眠認為，“繪畫上的任何藝術處理，都取決于作者主觀情感的表達，即思想情感才是第一位的。”杜甫詩有絕句：“讀書破萬卷，下筆如有神”，其中之“書”，就是思想，也即“立念”；之“筆”就是創作，也即“立象”。這也無不說明，“立象”之于立念不可或缺；“立念”之于立象如水之源。
古今中外，大凡功有所成的文藝大家，不僅在“立象”上獨有氣象、矗立藝象，在“立念”上亦獨辟蹊徑、興論立說。比如，中國六朝四大家、水墨畫鼻祖，且有才絕、畫絕、癡絕“三絕”之稱的顧愷之，就有“遷想妙得”“以形寫神”之言，成為中國繪畫的奠基之論。現代國畫大師齊白石，成就畫壇“紅花墨葉”一派，自立“妙在似與不似之間”之念。抽象藝術先驅康定斯基，不僅奠基了抽象藝術，還構建了抽象藝術理論，成就了“色彩音樂論”。極簡主義主要倡導者丹·弗萊文，不僅成就了光亮與色彩的審美空間，還有“藝術不僅是作品，更是一種思想”之論。顯然，“立象”為“立念”探研，“立念”讓“立象”行遠。
回望文藝史，不少怪象及其流弊，大都與“象”“念”脫節乃至割裂有關，突出體現在“象”非“念”領、“象”無“念”束。前者常有為“象”而“象”，隨意而“象”；后者常見“象”而即“象”，無束流“象”。比如，在創作全過程，既無自“念”相行相引，又無他“念”相拘相束，一任“象”行，流“象”而行，形成為作而作，不知審美；隨作而作，不立審美的文化“垃圾”。又比如，于創作全要素，既無總“念”謀篇布局，又無分“念”相諧相調，造成多元沖撞、無“象”而立；多“象”紛呈，有“象”非“象”，而此“象”彼“象”，實為怪象，豈美可審矣！
不言而喻，作什么？怎么作？為什么？始終是作家藝術家時刻面對的課題，而三個“什么”的問題，“表象”看是“立象”問題，從本質上說卻是“立念”問題，因為前者要回答的是審美（創作）對象？又者須明確的是如何表現？后者當確立的是價值取向？就是說，三個“什么”，唯“立念”作出回答，“立象”方可作為。
一般意義上，“立象”是“立念”的前奏，也是“立念”的支撐，且左右“立念”；“立念”是“立象”的遵循，也是“立象”的抽象，并反過來引領“立象”，實現更高層級的循環，最終達到“立象”與“立念”的完美統一。
從文藝創作實踐觀，“立象”與“立念”關系中，有先“象”后“念”者，也有先“念”后“象”者，并且有自“象”自“念”者，也有自“象”他“念”者。但成就文藝大家者，不管是先“象”后“念”，還是先“念”后“象”，均為自“象”自“念”，或自“念”自“象”。因為，藝術貴在不同，也難在不同，更成在不同，而不同就是個性，個性就是自我。
立象難，立念更難。立象源自感性，立念進入理性。獨創之“象”，往往建構非常之“念”；高遠之“念”，常常引創特別之“象”。從“立象”看“立念”，立象越至美，立念越獨到、越惟一、也越趨于道；從立念觀立象，立念越立道，立象越自覺、越從容，也越至于美。
（作者系解放軍報社高級編輯）
責任編輯：呂俊平