傳統文化紀錄片的國際話語策略
摘 要：“二十四節氣”是中國傳統文化的一部分，集中反映了中國古代人民的智慧與思想。新華社CNC出品的《四季中國》以“二十四節氣”為主題，通過創造性的話語表達，在修辭手法、話語方式、創作理念等方面實現突破，為同一類型的紀錄片提供了良好借鑒。
關鍵詞：傳統文化；體驗式紀錄片；視覺轉喻；儀式傳播
2019年2月4日起在新華社CNC海外渠道播出的《四季中國》，被業界稱為是一部“主動闡釋‘二十四節氣’這一中國傳統文化的佳作”。從跨文化傳播角度來看，《四季中國》與以往的傳統文化紀錄片相比，在修辭手法、話語方式、創作理念等方面實現突破，為同一類型的紀錄片提供了良好借鑒。
一、視覺轉喻：“中國+四季”的可視化表達
中文片名為《四季中國》，突出了一個地域概念—中國和一個時間概念—四季。在紀錄片的跨文化傳播當中，這些抽象的概念往往會因為文化語境的不同而被歪曲地呈現，而視覺轉喻有助于將抽象的地域或者時間概念進行準確地可視化表達。可以發現，在本片當中，“中國”一詞主要是采用指示轉喻的方法，而“四季/二十四節氣”主要是采用概念轉喻的方式完成的。
一是用代表性的地域來實現“中國”概念的地理化。《四季中國》在地域的選擇上，盡量擴大范圍，分別選擇了貴州石阡、四川都江堰、福建長汀、湖南安仁、江蘇茅山等地，東南西北各有涉及，盡可能還原“中國”幅員遼闊、風景各異、民族繁榮的整體面貌。另外，《四季中國》當中淡化了“鄉土”的概念，強化了“城鄉”的概念，即傳統和現代、城市和鄉村和諧共生的當代“中國”：廣西桂林既有“鸕鶿捕魚”的傳統技藝，也有《印象劉三姐》的現代實景表演；吳江盛澤鎮既有“養蠶人”，也有譽滿全球的“宋錦”；云南大理既有“白族扎染技術博物館”，也有年輕一代創立的“扎染品牌”。通過上述這種“指示轉喻”的方法，“中國”這一概念被劃分為24個具有代表性的地域，作為中國的局部視覺形象出現在熒屏上，觀眾通過各種局部形象，借助完形思維，在腦海中勾勒出中國的整體形象—廣闊富饒的、底蘊深厚的、開放包容的、多姿多彩的。
二是用美食、習俗、風物來實現“四季/二十四節氣”概念的具象化。“四季/二十四節氣”是一個抽象的時間概念，盡管在國內觀眾心中已經實現了共識，但是對外國觀眾而言，依然是一個陌生的詞匯，并且缺乏固定的對應形象，而“轉喻”的功能之一便是將抽象概念具體化。例如在《芒種》《秋分》兩集中，通過對芒種期間河南項城小麥收割的熱鬧景象以及秋分時節甘肅敦煌采摘棉花的繁忙場景的描繪，說明了“因時而作”的理念以及“二十四節氣”與農業生產密不可分的關系；又如《小暑》《大雪》兩集中，杭州西湖“映日荷花別樣紅”的秀麗美景、雙峰林場“瑞雪兆豐年”的冰雪世界帶來了獨特的季節美景，突出“因時而美”的理念，體現了“二十四節氣”中人與自然和諧共處、尊重自然、贊美自然的精神。通過這一系列的“概念轉喻”，觀眾得以形成對“二十四節氣”的具體印象：古代中國人制定的二十四節氣，主要是為了指導農業生產，但是延續至今已經影響到了中國人生活的方方面面，每一個節氣中都蘊含著豐厚的中國傳統文化，承載著中國人延續了幾千年的智慧。
二、平等對話：彌合自我與“他者”的二元對立
在跨文化傳播當中，無論是學者還是普通人都習慣用一種“自我”和“他者”這樣二元對立的方式來認識異質文化，跨文化傳播者往往會選擇性的建構“他者”的形象，本質上投射的是自身的價值觀和立場。愛德華·W·賽義德在其著作《東方主義》中，沿用福柯的“知識—權力”理論，認為在西方視野里所謂的“東方”是西方人精心建構起來的，是一種出于想象而非真實的形象，東方總是被丑化為野蠻和缺乏理性的妖魔，東方在“東方主義”的權力話語中被“他者化”了，成為被表述、被書寫、被想象、被觀看的對象。[1]
解決這種有意或者是無意的“他者化”問題，主要通過兩種途徑：一種是改變西方支配性的話語關系，掌握主動闡釋權，與傳統海外紀錄片不同的是，《四季中國》沒有采用先拍后譯或者是“中外合拍”的經典模式，而是由中國團隊擔任主創來詮釋“二十四節氣”這一中國傳統文化；另一種是建立起一種平等的對話機制，消解“自我”與“他者”的主客關系，從而形成一種新的主體間性。“要解決他者化問題，必須反思認同，超越認同，回到主體間、文化間平等交流的意義上，建立人類交流共同體。”
在《四季中國》的文本當中，主持人江森海和被采訪者是東西兩種文化的隱喻，我們在片中可以看到江森海用一種朋友之間聊天的方式和采訪者交談、互動，意指兩種文化之間的平等對話關系。例如在《谷雨》一集當中，開頭便描述了江森海與當地人共摘香椿芽的場景，“每年谷雨時節來臨時，我院子里的香椿樹就發芽了，我會邀請朋友小陶過來，我們從樹上把香椿摘下來，味道非常香，配上雞蛋炒一下，就能和朋友美餐一頓了。”又如在《小暑》一集當中，主持人江森海與移居杭州的藝術家朋友韓璐坐在湖邊共同探討關于荷花、國畫以及人生的感悟：“你跟荷花的這種感覺或者關系是什么呢？”（江森海語）“今天我覺得它就是我的兄弟，就像你一樣”（韓璐語）。學者單波在《跨文化傳播視野中的他者化難題》一文中曾指出，“去他者化”致力于消除排他性認同，即非此即彼、你死我活的零和博弈關系，試圖建立一種對話機制，從而實現各種文化的共同繁榮。
三、體驗紀錄：情景體驗中的個體感知分享
在當今這個更加重視個人體驗的時代，做活體驗式傳播，有利于拓展講故事的空間，增強傳播內容的感染性和新鮮性，引起受眾情感上的共鳴，從而增強對傳播內容的認同。[2]
紀錄片中的“體驗”方式大致可以分為3種：其一是由主創人員親自參與體驗；其二是選取一些體驗者參與到設定的體驗環節中；其三是通過鏡頭語言模擬主觀體驗。但無論是哪一種“體驗”類型，都可以看作是同一類“敘事策略”，即在紀實的過程當中，設置一些假定性的體驗環節（真實環境、真實時間、真實需求），并讓體驗者隨時隨地記錄和分享個人體驗和主觀感受，概括起來就是“體驗環節+感知分享”。片中有許多假定性的體驗環節：《立春》中的“報春官”、《谷雨》中的“制作谷雨茶”、《驚蟄》中的“上山采藥”、《清明》中的“領船員”等等。假定性的情景體驗能讓創作者在探尋真相的過程中，借助個體體驗的方式，展現在自然狀態下無法呈現的真實，打破傳統紀錄片無法超越歷史客觀存在的局限。
體驗式紀錄片的出現和發展使得紀錄片的樣式有了新的可能，其所承載的生命歷程跨域語言、跨越文化，以人類共同情感為基礎，以情感敘事為載體，使得記錄者、被記錄者和觀眾通過影像的力量完成情感空間的共謀。[3]情感敘事并不是獨立的敘事，而是在紀錄片的整體敘事中有意識地、結構性地融入對個人的關注，對其中的人物命運、行動、性格進行層進展現：我們在《春分》中感受到客家人異居他鄉但堅持報團取暖的精神；在江蘇茅山感受到茅山人對于清明節的重視，以及對戰死沙場、保家衛國的英雄的緬懷之情。這些看起來溫情脈脈的片段，令影片具有較高的公眾心理共識度，“二十四節氣”在這里不再是冷冰冰的文化名詞，而成為篆刻在一個個情感故事中的活的印記。
四、結語：破解“交流的無奈”的一種可能性
在當下的跨文化傳播當中，依然存在約翰·彼得斯所說的“交流的無奈”：抽象的文化概念需要進行形象化的轉換，以適應當前全球消費文化的“視覺轉向”，避免產生“對空言說”的尷尬局面；在被發達國家支配的國際話語關系中，“東方主義”仍然盛行，如何爭奪話語權，消解“他者化”問題已然迫在眉睫；在虛構和非虛構界限日益模糊的當下，以“紀實”為生命的紀錄片需要主動與國際接軌，將“體驗”元素納入審美實踐當中，增強講故事的感染力和情感空間；大眾媒介給傳統文化帶來生存危機的同時也創造了新的機遇，如何創造新的“民俗”，增強參與體驗感和文化認同感成為題中應有之義。
《四季中國》利用視覺轉喻解決了文化概念抽象性問題、平等對話解決了“他者化”問題、體驗紀錄解決了故事的感染力問題，但這僅僅只是當下“講好中國故事，傳播好中國聲音”的一個切面、一種樣貌，未來還會有無數種可能。
注 釋：
[1]（美）愛德華·W·賽義德 .東方主義[M]，王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2007：10.
[2] 羅薇.“體驗”形態在紀錄片中的美學探析[J].當代電影,2018（2）：149.
[3] 郭勁峰.感動觀眾：個人生命體驗的公眾分享—紀錄片的情感敘事策略研究[J].北京電影學院學報，2013（10）:61.
（作者單位：中國傳媒大學新聞學院）